Cuando Sábato presidió la CONADEP en la década del 80, sostuvo en EL NUNCA MÁS que durante los años 70 Argentina fue convulsionada por un terror que provino tanto desde la extrema izquierda como desde la extrema derecha (cuando habla de extrema izquierda entendemos que se refiere a organizaciones como Montoneros).
Luego, estas ideas fueron utilizadas por la derecha para hacer eco de la teoría de los dos demonios. Sin embargo de ello no se desprende que Sábato fuese defensor de dicha teoría.
El pensamiento de grandes escritores suele ser utilizado como cita de autoridad deformada (estrategia para convencer).
En efecto, Sábato era antiperonista y ello fue aprovechado por pensadores de derecha. Pero a nuestro escritor de tendencia anarquista, tan importante en la literatura de nuestro tiempo y a los energúmenos de la derecha los separa un abismo. En todo caso podemos reconocer una cierta bondadosa ingenuidad en este gran escritor.
Pero recordar a Sábato como el creador de la teoría de los dos demonios en Argentina, es una profunda injusticia. Es el típico imaginario construido por una extrema derecha, utilizado también por cierto sector del trotskismo con dedo acusador. La cuestión es más compleja. Sábato estaba en contra de toda forma de violencia, de izquierda y de derecha. Esta postura era para él muy importante. Fue en efecto precisamente la política de fusilamientos del Stalinismo lo que lo llevó a abandonar su militancia comunista. Pero todo ello no implica que equiparase la violencia proveniente de ciertas organizaciones armadas, que por ejemplo derivaron en la confusa masacre de Ezeiza, la muerte de Benito Spahn, Bianculli, o José Rucci con el terrorismo de Estado en Argentina.
Al escucharlo en la siguiente entrevista, no puedo menos que emocionarme. Si tuviera que definir a Sábato, en principio, no podría. Cómo definir a un hombre sin convertirlo en una etiqueta, en un bruto recorte sin vida.
Me limito entonces a sintetizar una imagen que llegó a mi mente cuando lo escuché en la entrevista: se trata de un simple y gran hombre que cuando habla nos hace amar la literatura.
Gran película. Desborda profundidad. Y gran análisis de Feinmann. A mi juicio, este último realiza una reflexión que no es para nada evidente cuando uno mira por primera vez la película, pero sin dudas hace un gran aporte interpretativo. A continuación, la interpretación y el trailer.
"En Vietnam caen por primera vez las Torres Gemelas. Ocurre lejos de Estados Unidos, pero el impacto es similar, es una derrota tan ilevantable como la que el terrorismo aplica el 11 de septiembre de 2001. La más poderosa máquina bélica del mundo no puede derrotar a un ejército de guerrillas mimetizado en una selva impenetrable. El poder de la técnica bélica no consigue descifrar ese misterio. Es el triunfo de la naturaleza sobre la técnica.
Apocalypse Now es una gran película. Creo que la más grande de todas las que se hayan hecho sobre la guerra. Se estrena en 1979, pero empieza a producirse tres años antes, con un rodaje complejísimo. Francis Ford Coppola, su director, tiene en ese entonces 37 años, una gran edad para hacer una obra maestra. Tiempo después, en 1991, Eleanor, su esposa, da a conocer Hearts of Darkness, el making off de Apocalypse Now, en el que relata las enormes dificultades que se presentaron durante la filmación.
¿Por qué me interesa esta película? Porque,además de una gran realización sobre la guerra, es una profundísima meditación sobre la guerra. Y la conclusión a la que llega es filosófica: la maldad no está en la guerra, la maldad está en el hombre. La trama se basa en El corazón de las tinieblas, una novela de Joseph Conrad en la que el protagonista se interna en un largo viaje a través de un río, en busca de un personaje enigmático que perdió la razón. En la película, ese ser enloquecido es el coronel Walter Kurtz (Marlon
Brando), un exintegrante de los green berets, los boinas verdes, ese cuerpo especial de militares norteamericanos muy bien preparados, que hicieron estr agos en Vietnam. Kurtz es presentado como un militar de gran formación y enorme inteligencia. El encargado de encontrarlo es el capitán Benjamin Willard, interpretado con sobriedad y suficiencia por Martin Sheen. Antes de encarar la misión, sus superiores le hacen escuchar a Willard una grabación de diciembre de 1968 con la voz de Kurtz:
«(…) Pero debemos matarlos. Debemos incinerarlos. Cerdo tras cerdo, vaca tras vaca. Poblado tras poblado. Ejército tras ejército. Y me llaman asesino… ¿Cómo se llama cuando los asesinos acusan a los asesinos? Mienten. Mienten y debemos tener piedad de aquellos que mienten. Esos peces gordos. Los odio. De veras los odio».
De inmediato, Willard recibe las instrucciones finales, en una escena en la que Coppola hace magia, demuestra virtuosismo en el movimiento de la cámara y en la dirección de los actores: «Kurtz era uno de los oficiales más extraordinarios que ha producido este país. Era brillante. Extraordinario en todos los sentidos. Y era un hombre bueno también. Una persona humanitaria. Un hombre inteligente y con sentido del humor. Se unió a las fuerzas especiales. Después de eso, sus ideas, sus métodos, se volvieron dementes. Dementes.
Bueno, verá, Willard, en esta guerra las cosas se vuelven confusas allí afuera. El poder, los ideales,la vieja ética, la necesidad práctica militar. Pero ahí en la jungla, con estos nativos, debe ser una gran tentación sentirse Dios». El general que le da las órdenes a Willard le explica que el coronelescondido se encuentra rodeado de primitivos, de salvajes, tribus montagnards: allí ha levantado un templo, aplica métodos insanos y es el dueño de la vida y de la muerte. Willard pregunta hasta qué punto debe llegar con Kurtz. Un personaje siniestro, con una cara muy desagradable y que no está vestido de militar, le dice que debe actuar contra él sin ningún prejuicio. Esa es una forma de decirle «queremos que mate a Kurtz». El enigma de la película es por qué hay que matar a Kurtz. Y adelantándonos un poco, diremos que Kurtz hace de un modo primitivo lo que el ejército norteamericano realiza de una manera pretendidamente racional. Por eso hay que matar a Kurtz. Porque él revela la verdadera cara de la guerra: la guerra es irracional. ¿Se puede hacer la guerra racionalmente? Lo que plantea este general es que Kurtz está haciendo su propia guerra con métodos insanos. Pero ¿puede haber métodos sanos para hacer la guerra? La guerra es un ejercicio bélico por el cual unos hombres matan a otros. Quienes consiguen matar más del otro bando son los ganadores. Un gran teórico de la guerra, Karl von Clausewitz, muy estudiado por Juan Domingo Perón, es el autor de la famosa frase: «la guerra es la continuación de la política por otros medios», una frase que ha calado profundamente en el pensamiento occidental. Esos «otros medios» no son cualesquiera, significan matar hombres. Y Clausewitz dice que quien tenga menos humanidad, menos piedad, es el que va a ganar. La guerra consiste, simplemente, en aniquilar al enemigo.
Apocalypse Now me interesa porque plantea el tema de la guerra como locura. Pero no expone la locura de la guerra como un episodio adyacente a la condición humana, como si en un momento determinado los hombres enloquecieran y entraran en guerra. No. Lo plantea como algo inherente a la condición humana. La pulsión de matar como parte de la condición humana. A Willard se le pide que elimine a un guerrero demente, pero ¿Willard emprende un camino hacia Kurtz o comienza a hacer un viaje hacia sí mismo? Esa es una dialéctica emocional, existencial, tremenda para Willard: buscando a Kurtz, se busca a sí mismo. Y en esa búsqueda encuentra al teniente coronel Bill Kilgore, un guerrero pintoresco —una actuación histórica de Robert Duvall—, que usa un sombrero Stetson, que ama surfear —ataca una aldea vietnamita solo para poder disfrutar de sus buenas olas— y ver a los aviones arrojar napalm. Una escena memorable muestra a varios aviones provocando una explosión descomunal en la selva de Viet Cong. Kilgore se quita su chaqueta, se arrodilla y dice: «Me encanta el olor del napalm por las mañanas».
Y recuerda: «Una vez bombardearon una colina durante doce horas y cuando acabaron, subí hasta la cima. No encontramos un solo cuerpo, ni un jodido cuerpo chino apestoso. Pero el olor, ya sabes, ese olor a gasolina, toda la colina olía a…victoria».
Este viaje de Willard, a través de ese río que serpentea, es para algunos similar al de Ulises en la Odisea, de Homero: la escena en que aparecen las bunnies, las conejitas, fue comparada con el pasaje de la Odisea en que las sirenas, con sus cantos, amenazan enloquecer a Ulises. Por eso Ulises les pide a sus hombres que lo aten al palo mayor de la nave, para escucharlas pero sin ir hacia ellas, y los obliga a que se taponen los oídos. Adorno y Horkheimer analizan muy bien esta alegoría en Dialéctica del Iluminismo. Y en
El malestar en la cultura Freud explica que la neurosis surge de maniatar al hombre; el ser humano ata sus instintos para construir la sociedad. Cuando Ulises pide que lo aten al mástil está reprimiéndose, al igual que los soldados norteamericanos se reprimen ante las conejitas, esas mujeres hermosas que nunca van a poseer. Parafraseando el título de la novela de Conrad, el corazón de las tinieblas es la barbarie para el ejército norteamericano. La guerra de Vietnam fue encarada como tantas otras guerras del colonialismo, tanto del siglo XIX como del XX, como una lucha entre la civilización y la barbarie, entre la razón y la sin razón. Coppola intenta demostrar que la barbarie está en los dos bandos. En una escena fundamental del film, Phillips, el capitán del barco, está disparando con su ametralladora y es atravesado por una lanza. La observa sin poder creerlo: «¡una lanza!». La tecnología más moderna de la humanidad no puede contra un arma arcaica: es la lucha de la tecnología guerrera más desarrollada contra la naturaleza. Porque los vietnamitas son parte de la naturaleza. Muchos militares norteamericanos dicen: «este es un enemigo invisible, no sabemos dónde está, nos enloquece el calor, luchamos contra la naturaleza». Coppola sintetiza ese pensamiento en Phillips atravesado por una lanza. Estados Unidos echando napalm desde aviones supersónicos y el Viet Cong que lucha con lanzas, y gana la guerra. Murieron 58 mil norteamericanos y cerca de 3 millones y medio de vietnamitas, pero éstos ganaron la guerra. Finalmente, Willard llega al corazón de las tinieblas, el refugio de Kurtz. ¿Qué es el corazón de las tinieblas? La tiniebla es el lugar en el que se desarrolla la guerra. La teoría de la película es que cuando uno entra en la guerra ingresa en una especie de tiniebla, y que nadie que esté fuera de ella puede juzgar lo que ocurre ahí dentro. Porque lo que ocurre ahí dentro ocurre en otro mundo, como si hubiera otra ética, o ninguna, y la vida humana no valiera nada. Quien está fuera de la tiniebla no puede emitir juicios morales, ni éticos, sobre lo que sucede dentro. Willard entra en el corazón de las tinieblas, y ve que Kurtz está haciendo su propia guerra, como le había dicho el general, con métodos insanos. Pero Willard, que también ha hecho un viaje hacia sí mismo, comprende que entre los métodos insanos de Kurtz y los métodos del ejército norteamericano no hay demasiada diferencia. La razón occidental se funda con un libro que se llama El discurso del método, y los protagonistas de la película filosofan sobre el extravío de esa razón occidental, que ya no tiene método. Kurtz hace la guerra sin método. Willard lo mata con un machete. Las últimas palabras de Kurtz resumen toda la obra: «El horror, el horror». El horror no es el horror de la guerra, el horror es el horror de la condición humana. Apocalypse Now se llama justamente así porque para Coppola el Apocalipsis ocurre en el momento preciso en que transcurre la película. En realidad, el Apocalipsis continúa ocurriendo a cada instante. Las tinieblas son el horror, son la guerra. Cuando se entra en ellas, o en la niebla de la guerra, como decían los generales Robert McNamara y Curtis LeMay, ya no es posible entender, no se tiene el mismo modo de razonar que se tenía afuera; dentro del corazón de las tinieblas todo lo que ocurre es barbarie pura, primitivismo, salvajismo. Y Kurtz es quien ejerce la guerra de un modo irracional, que ofende a los militares norteamericanos porque les enrostra: «Ustedes hacen la guerra igual que yo, ustedes no son distintos a mí (…); en ustedes está la barbarie tal como yo la ejerzo (…), soy más auténtico porque asumo la guerra con toda la atrocidad que la guerra implica, (…) y esa atrocidad soy yo el que la lleva delante, el que tiene en su corazón las tinieblas y el que en su corazón también tiene el horror». Ese es el horror del que habla Kurtz, ese es el horror que analizamos en este capítulo, ese es el horror que tenemos miedo de llevar dentro, ese es el horror al que Willard se acerca y al acercarse tiene terror, porque sabe que se está acercando a sí mismo, porque sabe que el corazón de las tinieblas hacia el que se dirige es un viaje hacia su propio interior, hacia sus propias tinieblas".
La conciencia sitúa al hombre ante la posibilidad de elegir lo que será; ésta es la condición de la libertad humana. Eligiendo su acción, el hombre se elige a sí mismo, pero no elige su existencia, que le viene ya dada y es requisito de su elección; de aquí la famosa máxima existencialista: «la existencia precede a la esencia».
De literatura psicoactiva.
martes, 2 de febrero de 2016
El amor y el tiempo
¿Teníamos treinta años, o sesenta? Los cabellos de
André se han encanecido tempranamente: en otra época, esa nieve que realzaba
la frescura mate de su piel parecía una coquetería. Sigue siendo una coquetería.
La piel se ha endurecido y agrietado, viejo cuero, pero la sonrisa de la boca y de
los ojos ha conservado la luz. A pesar de los desmentidos del álbum de
fotografías, su imagen juvenil concuerda con su rostro de hoy: mi mirada no le
conoce edad. Una larga vida con risas, lágrimas, cóleras, abrazos, confesiones,
silencios, impulsos, y a veces parece que el tiempo no hubiera pasado. El
porvenir todavía se extiende hasta el infinito.
Supongamos una oficina, no aquí, se entiende, sino en el fin del mundo. Observemos al jefe de esa oficina. Veámoslo reinar en el medio de sus subordinados. Nos quedaremos mudos de terror. Su rostro respira nobleza, orgullo. ¡Dios sabe cuántas cosas más! ¡Podría servir de modelo para un Prometeo! ¡Qué majestuoso talante! ¡Qué imponente paso! Se diría un águila.
Pero en cuanto sale del despacho, con unos papeles bajo el brazo y se dirige al del Director, el águila se torna perdiz. Si se encuentra en sociedad entre personas de menos categoría, Prometeo sigue siendo Prometeo. Pero si por ventura hay entre ellos alguno de categoría algo superior, nuestro Prometeo sufre una metamorfosis que el mismo Ovidio jamás hubiera inventado. Se convierte en mosca, en menos que mosca, en un granito de arena. <<¡No es Iván Petrovich!>> , diréis al verlo. << Iván Petrovich no sonríe jamás. Es un hombre de aspecto importante y que habla fuerte. En cambio este mequetrefe ríe sin cesar y pía como un pajarito>>. Pero acercaos y reconocerás a Iván Petrovich.
